Mathias Goeritz: Un “Ataque” al clasicismo (primera entrega de tres)
Artes Visuales | Texto especializado por Marcos Palomeque · 04.04.2019
“Estoy harto de la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón, del funcionalismo, del cálculo decorativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda del momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y de la broma artística, del consciente y del subconsciente egocentrismo y de los conceptos inflados […]”.
Mathias Goeritz, Manifiesto de los hartos (1960).
En la actualidad, escribir sobre Mathias Goeritz (1915-1990), después de todo lo que se ha dicho sobre él, se vuelve una labor especialmente compleja, en la que se corre el riesgo de que el resultado final se revele vano e improductivo. A pesar de esto, con una porción grande de humildad, me dispongo a explicar varias de las contribuciones del artista en materia de escultura monumental y paisaje urbano, a través de la descripción y el análisis de diferentes proyectos en los que el artista se involucró.
En ningún momento pretendo sugerir que toda la obra del artista gira únicamente en torno a estas disciplinas a pesar de que ellas se distinguieron dentro de los intereses del creador a lo largo de su carrera. Lo que he plasmado en este texto es la revisión de algunas etapas desde una perspectiva específica para llegar a una conclusión que ayude al lector a interpretar con mayor claridad la obra de Goeritz. Me enfocaré en la entrega de Mathias a estos temas, en un orden acotado que consiste en referencias bibliográficas, hemerográficas, entrevistas, conferencias, entre otros materiales de apoyo que el lector podrá consultar al final de este ensayo. Asimismo hare énfasis en distinguir entre un proyecto u otro y entre obras y declaraciones hechas por especialistas o incluso por el mismo artista.
Como lo menciona la doctora en historia del arte Lily Kassner (2007), es preciso ubicarnos en el entorno cultural en el que le toco vivir al artista durante sus “juveniles años berlineses” para ubicar los datos más relevantes de su formación y entender la época de su madurez, durante su estadía de más de 40 años en México.
Mathias Goeritz, coordinación de Alberto Noriega. en A The Style Guide by Andares. Número 23. Archivo fotográfico del IEE de la UNAM.
Mathias Werner Goeritz Brünner nació en 1915 en Danzig, que en ese entonces formaba parte del reino de Prusia y actualmente es la ciudad polaca de Gdansk. Fue el segundo hijo de una familia acomodada protestante, Kassner (2007) señala “[…] tuvo una infancia y adolescencia privilegiada en un ambiente culto y económicamente desahogado”, poco después los Goeritz se mudaron a Berlín, un importante núcleo para el desarrollo de corrientes artísticas como el dadaísmo y el expresionismo. En Berlín, Mathias vivió con su familia hasta el exilio en 1941, drástica elección tomada por temor a que pudiera ser víctima del nazismo por tener un abuelo judío.
La familia vivió en un elegante barrio residencial, Charlottenburg, donde su padre ejercía un alto puesto gubernamental y de acuerdo con Nina Lewin-Meyer, amiga de su época estudiantil, el padre de Mathias tenía una colección litográfica y conocía a muchos artistas a quienes visitaba en sus talleres.
El propio Goeritz (1987) recordaba:
[…] por parte de mi madre provengo de una familia de pintores, pero mi verdadera inspiración fue mi padre. A través de él entre en contacto con muchos artistas de Berlín porque siempre estaba relacionado de alguna forma con las artes plásticas. Mi padre murió cuando tenía 16 años, pero de alguna manera me dejó eso, e insistía que era importante que nosotros los niños fuéramos al museo, y aunque yo no entendía mucho de eso, algo se me fue quedando: la alegría de algún detalle, un buen concierto. Y el embrollo que finalmente salió de ahí, soy yo. (p.11).
Goeritz estudió en la Escuela de Artes y Oficios (Kunstgewerbeschule) de Berlín-Charlottenburg (1937-1939) mientras estudiaba medicina (carrera de la que desertó), obtuvo su doctorado en Filosofía e Historia del Arte en la Universidad Friedrich Wilhem (1934-1940), reconocidas instituciones que le proporcionaron las herramientas prácticas y teóricas para desempeñarse como artista, crítico e historiador del arte. Labores que ejerció durante su trayectoria profesional.
Ciudad sin fin. 1961. Escultura transformable. Colección ©Michel Zabé. Archivo fotográfico del IIE de la UNAM.
Después de una breve estadía en España, se trasladó a Tetuán, Marruecos donde impartió clases de historia del arte en Tánger en el Centro de Estudios Marroquíes de Tetuán. Su estancia norafricana tuvo gran influencia en el ámbito arquitectónico, de la que se percató en México. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial, Goeritz, ya casado con Marianne Gast, volvió a España; vivieron en Granada, Madrid, pero tras conocer a Ignacio Díaz Morales se mudó a México en donde una de sus primeras labores fue ser ministro en las escuelas mexicanas (Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, de la que fue profesor). Debido a su desempeño en el trabajo docente, Díaz Morales, admirador de la Bauhaus, también le confía la cátedra de Educación Visual. Al poco tiempo y a raíz del encuentro con Daniel Mont (su promotor y mecenas), comienza a trabajar en lo que sería uno de sus proyectos más importantes: El Eco.
Ataque, La serpiente de El Eco.
1953 es el año en el que Mathias Goeritz comienza, con éxito, un proyecto en el campo de la arquitectura al realizar una obra “cuya originalidad a nivel mundial ha sido indiscutible: El Eco” (Kassner, 2007).
El planteamiento de Goeritz fue realizar un museo experimental que contó con la colaboración de artistas como Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Germán Cueto y Henry Moore. Dicho espacio incluyó pintura en gran formato de los grupos disidentes al muralismo que plasmaron en su trabajo una experimentación que confrontaba de manera directa a los artistas hegemónicos del momento (los muralistas).
El museo cuenta con un pasillo de ingreso al espacio en donde las duelas de madera se vuelven más estrechas, de igual forma que la inclinación de escaleras, rampas, techos y pisos pendientes; mientras que los muros, con tonos de color muy intensos y el techo bajan; la perspectiva intensificada del interior de la construcción genera una sensación de mayor profundidad. Y a decir de la investigadora Rita Eder, la idea de un laberinto que aspira a la fusión de las artes está presente en todo momento.
El planteamiento arquitectónico descrito nos enfrenta con un artista que utiliza el cine para producir su obra ya que los espacios se remiten al misterioso y perturbador escenario construido para la película El Gabinete del Doctor Caligari (1920).
Al salir al patio, el espectador puede sentir el diálogo que existe entre el artista y el arquitecto Luis Barragán, ahí está presente una atracción por los espacios claustrales (patios cerrados) que remite a su tradición cristiana y que se comunica con un alto muro monocromático en el que aparece un poema visual en relieve: El poema plástico, obra que incorpora lo gráfico en un mensaje inteligible evoca un poema que expresa un mensaje sin la necesidad de decir algo, no es coincidencia que se dé en un periodo en el que el concretismo[1] poético tiene sus primeras manifestaciones.
En la inauguración del museo se presentó la compañía de ballet de Walter Nicks y la coreografía estuvo a cargo de Luis Buñuel. Esta pieza fue ejecutada en el espacio circundante a la Serpiente de El Eco también llamada Ataque, escultura realizada por Mathias que “anticipa a la corriente norteamericana del minimalismo, que surgiría poco después”[2] .
Ballet de Walter Nicks, de fondo la Serpiente de El Eco, coreografía de Luis Buñuel, 1953. ©Marianne Gast. Archivo fotográfico del IEE de la UNAM.
En La serpiente de El Eco, Goeritz dejó de lado el pedestal,[3] que en la tradición escultórica sostenía a la obra para elevarla del suelo y subrayar su carácter erecto, pesado, sólido y macizo que pretendía glorificar a la escultura poniéndola en una especie de altar. Al rechazar el pedestal, y poner a La Serpiente de El Eco a nivel del suelo, la obra logra integrarse a un lugar de fácil acceso en el que el espectador ahora es un agente activo que puede pasar a través de la escultura teniendo una relación horizontal de diálogo con la misma.
Con esta obra, Mathias hace uso de un componente que remite a la tradición mexicana de manera muy fuerte y clara. La serpiente en el mundo precolombino es un elemento con una fuerte carga simbólica que finalmente termina representándose con un sintetismo y una geometría de formas quebradas con remates violentos que si bien, le dan una presencia notable, también la convierten en una figura totalmente abstracta.
“La Serpiente de El Eco”. Lourdes Cruz. Archivo fotogfrafico del IEE de la UNAM.
Ya desde las vanguardias europeas se asiste a un discurso estético de las formas abstractas que se deja ver en la pintura y la escultura con la destrucción de los cuerpos y de las formas bien definidas, algunos ejemplos los tenemos presentes en corrientes como el cubismo o el expresionismo y en la escultura con la obra de Rodin. Las pinturas de los artistas cubistas trajeron con su obra una ruptura fundamental en lo que respecta a la concepción de la realidad que vemos. Aún antes, artistas como Kandinsky ya habían planteado una forma de abordar la espiritualidad a través de la abstracción.
Ataque es una pieza emblemática del arte mexicano puesto que marca una confrontación directa con la estética predominante de aquella época, el muralismo y el movimiento gráfico. “Siendo, para muchos, movimientos en decadencia que desde los años 20 corrían como una modalidad posrevolucionaria de un arte viejo, ideológico, servil y quebrado que ya no daba de sí. Dando paso a un movimiento con aire nuevo” (Reyes,2015).
La “Serpiente de El Eco”. Bronce. Colección ©Michel Zabé. Archivo fotográfico del IIE de la UNAM.
Por otro lado, especialistas como Francisco Reyes Palma nos invitan a repensar el planteamiento anterior, afirmando que tanto el muralismo como la gráfica eran movimientos potentes, que seguían vivos, que se desplazaban a comunidades muy pequeñas y que estaban centrados en recuperar la unidad en un país que se encontraba muy disgregado por una guerra civil que dejó cerca de 1,000,000 de muertos, con una cantidad de insularidades, confrontaciones de intereses y de cotos de poder que hacían de México un país ingobernable y necesitado de educación, razón por la cual se recurrió a un ministro de cultura que promovió el proyecto de murales como una especie de “pedagogía cristiana pero secular”.
De esta forma, participan artistas comprometidos con visiones socialistas siguiendo de forma natural un desarrollo muy particular que continuaba perpetuando las reglas clásicas de “la buena forma”, “el contorno definido” y la glorificación de la obra de arte. Es por ello, que tanto El Eco como Ataque se convirtieron en una bocanada de aire fresco que en su momento subordinan su peculiar visión formal a los intereses generales del público poniendo especial interés en la experiencia que el espectador (ahora protagonista) desarrolla en la interacción con el arte sin la necesidad de que este sea un instrumento que lo eduque o lo adoctrine.
[1] Cuerpo sólido, generalmente con forma de prisma rectangular, sobre el que se apoya una columna, una escultura u otro objeto.
[2] En Gregory Battcock. (1995). Minimal Art: A Critical Anthology. California, EE.UU: University of California; y Jack Burnham. (1968). Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century. Wellington, FL, Estados Unidos de America: George Braziller.
[3] Género poético en el que lo visual y espacial tienen el mismo nivel de importancia que la rima y el ritmo del verso.
Bibliografía:
– Mariana Méndez Gallardo. (Diciembre 2014). De la abstracción al arte oración. Artes de México, 115, 80.
– Javier Maderuelo. (1994). La pérdida del pedestal. España: Circulo de Bellas Artes.
– Lily Kassner. (2007). Mathias Goeritz en la arquitectura. Bitácora de arquitectura, 16, 42.
– Lily Kassner. (Noviembre 2009). A escultura monumental no México e a mudança na paisagem urbana a partir de 1950. REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, 16, 90.
– Werry, E. (1987), et al, Mathias Goeritz. Jonas Verlag. Berlín, p.11
– Vigil, E. (productora) y Mendía, G. (director). 2015. Artes – Mathias Göeritz [programa cultural]. México. Canal Once, del Instituto Politécnico Nacional.
– Reyes, F. (11 de noviembre 2014). Encuentro en torno a Mathias Goeritz. Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional: El retorno de la serpiente. Conferencia llevada a cabo en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
– Rita Eder. (1991). Arquitectura emocional. Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, 5, 80.
– KASSNER, Lily. (2007a). Mathias Goeritz, vida y obra. 1915-1990. México: UNAM, CONACULTA, INBA.
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