La propuesta artística de Rafael Lozano-Hemmer
Artes Visuales | Entrevista por Marcos Palomeque · 31.01.2021
Escribir sobre Rafael Lozano-Hemmer a estas alturas, después de las cascadas de textos, críticas y entrevistas que le han hecho, resulta problemático. Si echamos un vistazo a la fortuna crítica y a la amplia difusión de su trabajo, las opiniones aquí vertidas sobre su obra resultarían reiterativas y probablemente hasta erróneas. Por tanto, desde que le solicité una entrevista a Rafael, me dispuse a tener un acercamiento ingenuo a su propuesta artística y a su persona para tener una opinión más libre, directa, sincera y menos viciada de academicismos y tecnicismos que poco ayudan a la divulgación efectiva del arte contemporáneo.
Así que, con la intención de nutrir a los lectores especializados como a los no especializados y a los agentes culturales, comparto la experiencia de un artista que ha estudiado las oportunidades que ofrece la tecnología de nuestra época para inventar sus propias posibilidades en el arte.
También decidí, al momento de transcribir las preguntas y respuestas de este diálogo, respetar el sentido coloquial del artista, pues conservo la candorosa creencia de que esto le otorga un ritmo y un tono que, además de imprimirle un carácter singular a los registros, nos los vuelve más cercanos. Al margen de las siempre necesarias correcciones y puntualizaciones concretas, los diálogos fueron vaciados íntegramente.
Marcos Palomeque: Hola, Rafael. Sé que eres licenciado en química, así que la pregunta de cajón es, ¿cómo se dio esta transición de la química a las artes visuales?
Rafael Lozano Hemmer: Pues mira, yo crecí en un ambiente de artes. Mis padres eran dueños de discotecas y de antros nocturnos, entonces toda mi vida estuve expuesto a bailarines, cantantes, farándula y artistas visuales. Desde siempre me movía fácilmente en ese mundo. Pero cuando hice mi carrera de química, me retiré de ese ambiente; sin embargo, todos mis amigos eran artistas, músicos, compositores y coreógrafos. Entonces, cuando terminé la carrera, decidí meterme a trabajar con mis amigos. Los inicios de mi trayectoria en las artes visuales se debieron a mis malas amistades.
MP: Alguna vez escuché que cuando iniciabas en el arte te prendiste fuego. ¿Es esto cierto?
RLH: Sí. Al no contar con ningún talento, una de las primeras cosas que hice (como artista de performance) fue incendiarme las manos en un ritual taoísta, del cual me avergüenzo (risas).
MP: ¿Hay registro de ese performance?
RLH: Sí. Sí hay un registro, pero es malísimo. Y también quedaron algunas heridas. Tuve que ir al hospital por quemaduras de segundo grado.
Por menso… es lo que pasa cuando eres joven y quieres impresionar. Así entiendes cuáles son tus límites y cometes tonterías (risas).
MP: Entonces, ¿cómo llega la interactividad y la tecnología a tu trabajo?
RLH: Pues yo no tenía talento y mis amigos sí. Lo que yo podía hacer era programar. Así que decidí que mi contribución a las piezas que hacíamos en conjunto iba a ser la de programar escenografías para que éstas reaccionaran a los actores y los bailarines.
Una de las primeras cosas que hice fue programar un ojo gigante que perseguía a uno de los bailarines en el escenario. Digamos que cada uno de nosotros tenía su “meter”, o su disciplina, y la mía era programar y poner escenografías reactivas e interactivas. Así poco a poco yo me fui convirtiendo en el director, porque yo podía ver a mis compañeros y decirles qué hacer.
Rafael Lozano-Hemmer, “Surface Tension”, 2007. ”Trackers”, La Gaïté Lyrique, Paris, 2011. Photo by: Maxime Dufour. Cortesía de Rafael Lozano-Hemmer.
MP: ¿Cómo concibes ahora la relación entre el arte y la tecnología?
RLH: Esa es una pregunta que depende de con quién estoy hablando. Mucha gente dice que hay un nuevo renacimiento, que el arte y la tecnología tienen muchos puntos en común y que durante toda la historia del arte, artistas como Leonardo Da Vinci hacían esa conexión entre arte y tecnología. Pero a mí me parece que esta idea es muy lejana a la realidad actual.
En mi opinión, la tecnología es algo natural que forma parte de nuestra vida y de nuestra realidad. Entonces, como artistas, tenemos el reto y la necesidad de trabajar con elementos de nuestro medio, y nuestro medio es tecnológico. Trabajar con tecnología es inevitable y sirve para entendernos a nosotros mismos.
No es algo novedoso, no es algo original, no es algo que se haga por un deseo consumista o con un deseo de innovación. Se hace porque es inevitable y porque la tecnología maneja la economía, la guerra, las naciones y nuestro ecosistema. Entonces, para poder criticarla, usamos la tecnología.
MP: Además de la tecnología, veo que en tus obras están presentes ideas de filósofos e historiadores como Frances Yates, Deluze, Foucault, entre otros. ¿Por qué te interesa trabajar en torno a esas corrientes de pensamiento?
RLH: En parte se debe a la falta de talento que ya había mencionado.
Cuando yo hablo de talento, me refiero a personas que son virtuosas; virtuosas de la palabra, por ejemplo. Personas que pueden escribir cosas maravillosas y generar un mundo a través de una poesía, o alguien que es una increíble soprano, o que tiene la capacidad de pintar o dibujar magistralmente.
Yo no tengo ninguna de esas capacidades inherentes. Yo me muevo en un ámbito que es muy de arte conceptual y el arte de concepto está infectado por las tradiciones de pensamiento que siempre han existido. Entonces, un artista que trabaja con los conceptos tiene que, por fuerza, inspirarse en otras artes, pero también en el pensamiento y sobre todo en el pensamiento crítico. Yo pienso que el arte no sucede como en una especie de isla, es decir, desconectado de las corrientes intelectuales de nuestro momento.
Es por ello que la filosofía siempre me pareció un catalizador para la creación y para entender qué es lo que estamos haciendo. Al final uno no hace arte para seguir a la filosofía, pero uno, sí lee filosofía para entender lo que está haciendo de manera intuitiva.
La filosofía me ayuda a entender fenómenos de la sociedad, entender fenómenos relativos a la condición humana y me parece que eso siempre ha pasado. Todos los artistas se interesan en corrientes de pensamiento, pero, en el caso de los artistas conceptuales, hay un interés mayor porque, casi casi, necesitamos tener una legitimación intelectual de lo que estamos haciendo a través de la relación con el pensamiento.
Rafael Lozano-Hemmer, “The Year’s Midnight”, 2011. “Rafael Lozano-Hemmer: Voice Array”, bitforms Gallery, New York, 2012. Photo by: John Berens. Cortesía de Rafael Lozano-Hemmer.
MP: No hace mucho leí un texto de Christophe Donner, en el que el crítico te define como un “megalodemócrata.” ¿Qué opinas sobre este adjetivo?
RLH: Fue una palabra que a mí me gustó muchísimo porque cuando Donner la utilizó, él se refería a mi exposición en París en la Geite Lyrique.
El encabezado de su texto era “Le mégalo démocrate.“, y me gustó mucho a pesar de que en la crítica me destruye, y además me destruye bien rico, porque Donner (2011) explica que
Todas [mis] instalaciones requieren la participación más o menos activa, más o menos consciente, más o menos agradable de las personas. Los espectadores… como cómplice, rehén, amable organizador, son a la vez el combustible, el detonador y el receptor de la maquinaria puesta en marcha…
La demostración de Lozano-Hemmer consiste en convertirnos en los maestros de esta vigilancia…
Cuando los artistas hablamos de la interacción, siempre lo hacemos pensando que va aumentar las posibilidades estéticas. Pensamos que va a ampliar la expresión artística, o que va aumentar o amplificar la presencia del público para darle una sensación de agenciamiento de la obra de arte. Pero la realidad es que la participación no necesariamente es buena. Los procesos de participación nacionalista, por ejemplo, como los que en este momento estamos viendo por parte de Estados Unidos, pueden ser enormemente destructivos.
Entonces, esa crítica a mí me gustó mucho porque me ayudó a crecer como artista, es decir, yo hago obras como Respiración circular y viciosa, en la que si participas demasiado puedes morir. La pieza invita a respirar el aire que ya ha sido respirado por los participantes que entraron ahí anteriormente; es una cochinada. En Respiración circular y viciosa, tu propia participación hace más tóxico el aire para los participantes futuros y, haciendo ese tipo de perversión sobre el concepto de la participación, podemos reflexionar acerca de nuestra relación y nuestra responsabilidad con otros y eso es algo positivo.
Rafael Lozano-Hemmer, “Vicious Circular Breathing”, 2013. Commissioned by: Fundación Telefónic. Shown here: Abstracción Biométrica, Fundación Telefonica, Madrid, Spain, 2014. Photo by: Antimodular Research. Cortesía de Rafael Lozano-Hemmer.
Al final, la idea de que la participación va a emancipar a la gente es una máxima que yo tenía como punto de partida de joven, y conforme he madurado, me he dado cuenta que nosotros –como artistas– muchas veces sólo somos una distracción de problemas mucho más grandes que desgraciadamente no estamos capacitados para resolver.
Megalodemócrata es una tendencia a pensar que la participación es un fenómeno positivo, pero tiene que ser un fenómeno que también tiene que ser criticado porque deriva en una megalomanía que no necesariamente resulta en los problemas que verdaderamente interesan.
MP: Teniendo esto en mente, ¿a ti qué te interesa que ocurra en los usuarios de tus piezas?
RLH: Depende. Hay piezas, como la que te comentaba, en la que la idea es resaltar la toxicidad del consumo, reflejar el hecho de que vivimos en una biósfera en peligro de extinción, en la que cada 3 minutos hay una nueva especie que desapareció en el planeta y que muestra que estamos respirando 422 partes por millón de dióxido de carbono. Ningún ser humano en la historia de la humanidad ha respirado tan alto grado de contaminación.
Existen otras piezas que son más divertidas. Por ejemplo, para mí es muy interesante utilizar el juego como una parte integral de la obra de arte. La participación a nivel de complicidad, a nivel de autorrepresentación, y muchas de las obras que tengo tratan sobre la idea de que el contenido está totalmente fuera de mi control, que el contenido está totalmente derivado de la participación del público.
Esas obras pueden llegar a ser más simbólicas, como en el caso de Almacén de corazonadas, que registra los signos vitales del público. Ese es el contenido de la obra, que se convierte en algo más simbólico o en una especie de recordatorios sobre que la vida es corta y que estamos de forma fugaz en el planeta.
Rafael Lozano-Hemmer, “Pulse Room”, 2006. Shown here: Rafael Lozano-Hemmer: Latidos, Arte Abierto, Mexico City, Mexico, 2020. Photo by: Mariana Yañez. Cortesía de Rafael Lozano-Hemmer.
MP: Hay algunas piezas tuyas que seducen al espectador, pero también lo vigilan y lo asechan. Específicamente me refiero Pabellón de ampliaciones, que me recuerda mucho al concepto del panóptico planteado por Foucault. Parece que la obra cosifica al espectador y hace de él una cosa a vigilar o una cosa a controlar. ¿Me podrías hablar más sobre esa pieza?
RLH: Sí, claro. En realidad hay mucho que decir.
Vivimos en un estado de métrica, en un estado de vigilancia continuada. No es ciencia ficción, es algo que existe. Llevamos con nosotros aparatos que nos escuchan, que saben en qué parte del mundo estamos y que saben con quién estamos.
Hay una intermediación de la comunicación como nunca antes había existido, y esa capacidad de extraer detalles sobre nuestras vidas y sobre nuestro comportamiento nos llevan a una situación de vigilancia absoluta y total.
Muchas de mis obras utilizan ese tipo de vigilancia y la mayoría intentan resaltar, materializar o hacer tangible que estas vigilancias existen. En el caso específico de Pabellón de ampliaciones se hacen evidentes los mecanismos de seguimiento de la gente. Esta es una obra que no nada más vigila, sino que percibe las relaciones de la gente, identifica cuánto tiempo estuvieron dos personas juntas y a qué distancia para saber si esa distancia y el tiempo que estuvieron juntos se vuelve problemático o sospechoso.
Si dos personas están en la obra compartiendo la experiencia, sus caras van a estar en el mismo recuadro. Y si se acercan el uno al otro, la cámara hace zoom para incluir las caras de los dos. El resultado es que alguien que viene con un acompañante y están muy cerca y se están abrazando, por ejemplo, o tomados de la mano, su imagen se amplía descomunalmente. Si, por el contrario, vienes solo y estás caminando, tu cara va a estar en relación a la de los otros que caminan por esa zona.
Rafael Lozano-Hemmer, “Zoom Pavilion”, 2015. Shown here: Rafael Lozano-Hemmer: Pseudomatismos, MUAC Museum, Mexico City, Mexico, 2015. Collaboration with Krzysztof Wodiczko. Photo by: Oliver Santana. Cortesía de Rafael Lozano-Hemmer.
La lógica de este tipo de programación se basa en un instructivo de la Polonia Comunista que especifica que tres personas reuniéndose en una asamblea ilegal en un espacio público eran sospechosas y que, por tanto, estaba prohibida.
Otras veces utilizo el concepto de vigilancia para que la obra tenga conciencia. Las obras siempre han tenido conciencia. Marcel Duchamp explica que la mirada es la que hace al cuadro. Entonces, las obras que observan, las obras que escuchan, las obras que sienten, son las que esperan que tú hagas algo interesante con ellas y esto es una forma de darle independencia y autonomía a la obra de arte; porque tú puedes mirar la obra de arte, pero la obra de arte también te mira a ti, y eso cambia nuestro entendimiento del arte. A mí me interesa mucho esa oportunidad de utilizar la vigilancia de una forma no policial. Yo entiendo que sigue siendo una utilización problemática, pero con la idea de generar una posición más crítica, colectiva, poética, en lugar de generar sospecha o control.
MP: ¿Qué artistas han influido en tu trabajo?
RLH: Muy complicada esa pregunta.
Mis hijos siempre se interesan en preguntarme cuál es mi música favorita o quiénes son mis escritores favoritos. A mí me cuesta mucho ponerlos en orden porque cambian todos los días y dependen de mi sentir en un momento dado.
Te voy a dar a alguien hoy. Hoy podría ser el artista de performance mexicano Marcos Kurtycz, un artista a quien no se le ha volteado a ver demasiado y me parece que deberíamos de valorar más su legado. En el caso de mentores o de personas que me han ayudado en la vida, están personas como Guillermo Gómez-Peña, un artista de performance que vive en San Francisco. También está Dick Higgins, uno de los pioneros del movimiento Fluxus, con quien tuve oportunidad de entablar una estrecha amistad principios de los años 90.
Gente como la artista Laura Kikauka, una artista canadiense pop muy perversa y rara que también me interesa. Y muchos más, pero luego son demasiados.
MP: Para muchos de los artistas que mencionaste, era muy importante la experimentaron en su producción. ¿Para ti qué tan importante es la experimentación dentro de tu producción?
RLH: A mí me parece que todos los artistas experimentan. La experimentación es una constante.
No hay un artista que no quiera redefinir constantemente sus vocabularios y sus acercamientos. El experimento es esta vocación de lanzarse al vacío, de buscar dentro de la incertidumbre un camino que pueda funcionar para tu estado de ánimo, para tu interés social o para tu interés crítico.
Creo que los artistas, en ese sentido, son muy parecidos a los científicos. Tienen una hipótesis, experimentan para darle sentido a esa hipótesis y a la realidad de una forma empírica; comparan resultados y quieren ver los resultados de lo que sucede cuando se juntan dos o más elementos dispares. A mí me gusta mucho la idea que el arte es un experimento que no se puede controlar, sino que es una reacción sobre la que tenemos ideas de cómo puede funcionar, pero muchas veces esas ideas están equivocadas y nos sorprendemos de lo que ocurre con esas obras.
MP: ¿Qué tan importante es la colaboración dentro de tu producción artística?
RLH: Es muy importante, porque, como te decía en un inicio, yo no soy una persona que tiene un talento inherente o que es virtuoso en algo. Para mí la creación siempre es un diálogo en colaboración.
Yo tengo trabajo aquí en Montreal con 15 colaboradores y la mitad de ellos son programadores, ingenieros y científicos; y la otra mitad son arquitectos diseñadores o artistas. Mi obra la concibo más como artes escénicas que como artes visuales porque en lo que hago, soy el director que junta a diferentes especialistas de diversas disciplinas para crear obras. Para mí es muy importante admitir que, no va conmigo, la idea del artista como un ser que se confronta a un lienzo en blanco o a una hoja en blanco y que de forma única inspirada y romántica crea una obra de la nada. Esa no es mi experiencia.
Mi experiencia es mucho más como una especie de taller o de industria en donde están los asistentes que son mi equipo de 15 personas, luego están los colaboradores con los que siempre hago piezas nuevas, a veces son filósofos, a veces son lingüistas, fotógrafos. He trabajado con compositores, coreógrafos, científicos y eso me llena. La idea de una práctica expansiva, me llena.
Rafael Lozano-Hemmer, “Vectorial Elevation, Relational Architecture 4”, 2010. Vancouver, Canada. Photo by : Maurice Li. Cortesía de Rafael Lozano-Hemmer.
Yo tengo déficit de atención. Cuando logramos la maestría sobre un tema o sobre un mecanismo, nos movemos a otro tema. Para poder hacer obras expansivas, necesitas colaborar con expertos en ámbitos que tú no conoces y eso a mí me gusta mucho. Es parte de esta vocación experimental de la que hablábamos antes.
MP: Rafael, con tu participación en la Bienal de Venecia se inaugura el primer pabellón oficial de México. ¿Qué presentaste en la bienal de Venecia? ¿Cómo fue tu experiencia?
RLH: Es verdad que anterior a mí hubo participaciones aisladas de México en la Bienal de Venecia por parte de los muralistas, y también hubo algunos artistas contemporáneos que se presentaron de forma muy digna como Gabriel Orozco.
Para mí fue un enorme honor poder representar a mi país en un evento tan importante.
Las obras que presenté, en aquel entonces, fueron seis de factura reciente. La más celebrada fue Almacén de corazonadas, una pieza que inauguré originalmente en Puebla en el 2006 y que llevamos a Venecia en el 2007. Tuve muy poco tiempo para preparar el pabellón y necesitaba mostrar piezas que ya existían, sin embargo, sí realizamos una pieza que fue una primicia mundial, se llamó Wavefunction (Función de Ondas [2007]).
Función de Ondas era un grupo de 50 sillas robóticas del IMSS. Cuando el espectador entraba a la sala y se encontraba con estas sillas acomodadas como si fuera a comenzar una clase o un discurso, las sillas se levantaban y hacían una especie de ola. La obra es una estructura cinética que hace algo bastante truculento y bastante complejo con la idea de la ausencia. Para mí el pabellón tenía esta idea de juego entre la ausencia y la presencia de quién era el observador y quién era el observado. Las ideas tenían una vida propia porque la obra actuaba en relación al espectador.
Además de estas dos obras, había otras piezas anteriores de fotografía, de espectro radioeléctrico y también estaba la pieza del ojo que te persigue (Tensión Superficial, 1992), la pieza de la que hablamos anteriormente y que además fue la primera de la que estuve orgulloso. En realidad se trató de una muestra individual de obras de distintas facetas de mi producción.
MP: En una entrevista que te hizo la Fundación Telefónica explicabas que tienes dos tipos de obras, unas de carácter público y las otras eran más bien para espacios privados. ¿Nos podrías contar cuáles son las características de estos dos grupos?
RLH: Sí, muchas veces hay conexión entre ellas.
Pero sí me gusta subrayar que hay dos tipos de producción. No tanto interior/exterior, sino más bien que tienen que ver con el proceso. Hay una serie de obras que son más de carácter performativo. Son intervenciones de luz, de efectos especiales, de concierto, etc., y que esencialmente son piezas efímeras que en realidad no se cotizan en el mercado sino que suceden como un evento. Normalmente son para un festival, para un memorial o algo por el estilo.
Y luego, hay otras piezas que tienen una especie de legado y que se venden a través de galerías, que se presentan en museos, en colecciones privadas y que son más materiales o que están diseñadas para perdurar para conservarse. Los dos campos en realidad sí se conectan conceptualmente y tecnológicamente a veces.
Las escalas sí difieren porque unas son para espacios públicos y las otras, aunque estén en movimiento o tengan interacción, son como registros de un momento en el tiempo. Si tú ves una pieza mía de los 90’s o de principios de los 2000, en realidad estás viendo la tecnología y los conceptos o las preocupaciones que yo tenía en ese momento. En cambio si ves un performance mío, ese performance habla sobre ese particular momento en el que se está haciendo la obra. Esa es otra distinción entre mis piezas.
Y para el tema económico, las piezas efímeras se manifiestan con un mecanismo parecido al del teatro. Es decir, a mí me pagan por una representación de esa obra, pero, al final del ejercicio, la obra sigue siendo mía; mientras que en el mundo del mercado yo fabrico una estructura, alguien la compra y luego ese alguien es el propietario de la obra. Eso también es distinto.
MP: ¿Actualmente, ¿cuáles son tus intereses?, ¿en qué estás trabajando?
RLH: Uff, tenemos como 30 proyectos. ¿Cuándo va a salir esta entrevista?
MP: En febrero.
RLH: Excelente. Entonces sí te puedo contar esto, pero no sé lo cuentes a nadie ¿okey?, (risas).
A principios de noviembre voy a inaugurar un memorial para las víctimas del COVID-19, por encargo del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC). Uno de los graves problemas que tenemos con la pandemia es que no hemos tenido la oportunidad de tener un luto. Muchas de las personas que fallecen primero se enferman, les da tos, los meten en un hospital y ya no puedes volver a ver a tu papá, a tu mamá, a tu abuelo.
Todas las religiones tienen como objetivo poder juntar a la gente en un proceso fúnebre, o en un ritual que nos permita tener ese duelo y COVID nos está robando esa capacidad. Así que yo creo que los artistas podemos ofrecer un espacio para juntarnos y para reflejar esa solidaridad y esa pérdida.
Rafael Lozano-Hemmer, “La arena fuera del reloj. Memorial a las víctimas de COVID-19”, 2020. MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo), Ciudad de México, Mexico. Captura de pantalla.
Por otro lado, también con COVID, estamos haciendo diferentes obras online. Hay una que ya se inauguró y que estamos empezando a presentar. La obra se llama onpulse.net. Si tú vas a un onpulse.net, te encuentras con un sistema de fotopletismografía, y la fotopletismografía es una tecnología que le permite una cámara detectar tu ritmo cardíaco nada más observándote.
Está muy fregón porque no tienes que tocar nada. Tú te metes con tu teléfono a través de internet y automáticamente la cámara le dice a la computadora qué ritmo cardíaco tienes. Empiezas a escuchar tu corazón y luego te metes a un espacio tridimensional compartido en donde hay un avatar que te representa, hecho a partir de los latidos de tu corazón. En ese espacio están los avatares de todas las personas que están en ese mismo momento conectadas y puedes moverte a través de este espacio virtual para hacer clic sobre uno de los avatares y tener un chat con esa persona.
La pieza es una especie de online de almacén de corazonadas, pero es de personas que están conectadas en internet en tiempo real desde su computadora o desde su móvil. La idea es compartir frente al problema del distanciamiento social.
Rafael Lozano-Hemmer, “onpulse.net”, 2020. MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo), Ciudad de México, Mexico. Captura de pantalla.
Yo creo que el arte depende de la capacidad de conectarnos unos a otros y a mí me parece que la parte más importante del arte es cumplir esa función social. Crear comunidad y crear experiencias.
MP: Dejando de lado tu producción artística y las piezas en las que estás trabajando, cuéntame cómo estás.
RLH: Pues actualmente vivo en Montreal y últimamente estoy sumamente preocupado por dos grandes circunstancias. Una es que el medio ambiente nos quiere matar, COVID es un ejemplo de cómo la globalización no resultó ser buena idea. Actualmente tenemos una pandemia global que, de alguna manera, responde también, a la forma en la que tratamos el medio ambiente. Es decir, ejerce un control de totalización que nos lleva a un proceso de extinción masiva. Esta es una gran preocupación para mí porque yo tengo tres hijos y quiero que encuentren un planeta con especies vivas.
Y la otra preocupación tiene que ver con el proceso identitario y nacionalista que sucede en Estados Unidos, Brasil, Rusia, Inglaterra y, hasta cierto punto, México. Un proceso que erosiona el desarrollo democrático, porque representan el nacimiento de nuevos tipos de fundamentalismos o totalitarismos y que tienen consecuencias muy tristes, bélicas, violentas sobre la mayoría de las personas del planeta a nivel económico y que acrecientan las brechas entre los que más tienen y los que menos tienen.
Veo que hay una inmensa concentración de poder en oligarcas que no tienen ningún tipo de control, y esto revela una especie de corrupción global que es muy difícil de erradicar, porque los procesos ciudadanos no tienen la velocidad, la fuerza, la contundencia para terminar con ellos y estoy muy deprimido con eso.
Pero bueno, no quiero nada más deprimir a los lectores de Farolito (risas).
También creo que hay motivos para el optimismo. Una de esas cosas es la explosión de nuestro entendimiento sobre la equidad. No solo la equidad de la mujer, también de otros géneros que por fin están teniendo visibilidad y se empieza entender que la sexualidad y el género son construcciones, sí biológicas, pero también sociales.
También me da mucho optimismo ver a mi hija de 16 años, quien es un activista medioambiental, que no quiere que la gente se deprima, sino que actúe, que las personas no se preocupen sino que se ocupen.
En este momento, en Canadá hay un proceso de reparación y de reconciliación en torno a todos los daños que se hicieron con la colonización, y me parece que en México también nos estamos dando cuenta que hay riqueza humana y que, desafortunadamente, también se está perdiendo a gran velocidad a través de la modernidad, a través del racismo, etcétera. Pero a mí me gusta la idea que en el futuro vamos a ver que esa riqueza fue algo fundamental y no hay que esconderla con un discurso simplista del mestizaje que sólo ahoga y simplifica lo complicado que es vivir en un país con quinientas culturas diferentes. A mí me gusta mucho la idea que México no es uno, sino que somos 140 millones de méxicos y que, cada uno, es un México diferente.
MP: Antes de terminar la entrevista, ¿te gustaría compartirnos algo para cerrar?
RLH: Pues que una de las cosas que a mí me parece muy importante estudiar, son los precedentes. Hay muchas personas que trabajan con tecnología y que piensan que están haciendo algo nuevo y eso no es cierto. Llevamos decenas de años haciendo este tipo de trabajos y a mí me parece que es muy útil estudiar qué es lo que hicieron los estridentistas, por ejemplo; o lo qué hizo Gonzáles Camarena, o Felguérez. Estudiar a todos esos pioneros que trabajaron con la tecnología de su época y con la cultura de su tiempo.
Tener en cuenta esos precedentes te va a mostrar que lo que haces no es algo nuevo. Si piensas que lo que estás haciendo es algo nuevo, entonces no has estudiado lo suficiente historia del arte. Así que yo creo que tenemos la responsabilidad de documentarnos porque eso va hacer que nuestras obras sean más poderosas. En lugar de pretender que es algo nuevo, hay que preguntarnos cómo se conecta nuestro trabajo con las tradiciones de experimentación anteriores a nosotros.
Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional